中国修建的特征课文研讨一、整体掌握中华民族世代生息于亚洲大陆东部，东观沧海，北依大漠，西阻高原，南接森林，在一个相对独立的地理情况中，经由数千年文明的演进，缔造了辉煌辉煌光耀、独具一格的中华文化。中国修建就是其中最令世人瞩目的一种。

本文作者是中国现今世著名修建学家，早年就读清华大学，后到美国宾夕法尼亚大学学习修建，1947年曾到场纽约团结国大厦的设计事情，一生游览修建天地间，特别是为发现、研究、掩护中国古修建倾注了毕生的精神。由这样一位专家来先容中国修建的特征，是再合适不外了。作者首先指出了中国修建体系是奇特的，并从地域和历史，即空间和时间两方面作了简要的说明。

地域漫衍是辽阔的，不独局限于中国境内，险些涵盖了整个东亚大陆：东到日本，南至越南，北至蒙古。历史则源远流长，从考古掘客的情况来看，公元前1500年时，这个体系就“已经基本形成了”，并“一直保留到了近代”，在3500年的历史中不停完善。作者将中国修建的基本特征归纳综合为九点。这九点可以归纳综合为以下三个方面：(一)(二)说明中国修建的总体特征。

(一)讲立体组成，单个的修建自下而上一般是由台基、主体(衡宇)和屋顶三个主要部门组成的。(二)讲平面结构，一所屋子由一个修建群落组成，左右呈轴对称，主要衡宇朝南，整个修建群有主有从，有“户外的空间”。

(三)至(五)说明中国修建的结构特点。(三)从整体上先容了中国修建的结构方法，即以“木料做立柱和横梁”的框架结构，并解释了中国修建的力学原理，指出这与“现代的钢筋混凝土构架或钢骨架”从结构原则上是一样的。(四)说明斗拱的作用，先给予一个形貌性的界说：拱是“弓形短木”，斗是“斗形方木块”，它们组合起来称“斗拱”。它不光可“用以淘汰立柱和横梁交接处的剪力”，还具有装饰作用。

(五)说明“举折，举架”的作用，即为了形成屋顶的斜坡或曲面。(六)至(九)先容中国修建外观、颜色、装饰等方面的特点。

(六)先容屋顶，指出它是“中国修建中最主要的特征之一”，并在与其他修建体系的比力中，盛称翘起如翼的屋顶是我们民族文化的自满。(七)从着色方面先容中国修建的特征，指出“在使用颜色上，中国修建是世界各修建体系中最斗胆的”，不光在大修建物中使用朱红色，而且还大量用彩绘来装饰木架部件。(八)先容中国修建的装饰部件，大到结构部件、脊吻、瓦当，小到门窗、门环、角叶，都具有很强的装饰形状或图案。

(九)说明中国修建在用材方面的装饰特点，有色的琉璃砖瓦、油漆、木刻、石雕、砖雕等，无不尽显中国修建的装饰特征。九大特征精要地归纳综合了中国修建的特点，既有形象生动的形貌，也有理论层面上的解释，给读者一个明晰的印象。然后，作者提出了中国修建的“文法”问题，从更深条理上探讨了中国修建的组织气势派头。

这种气势派头，既有一定之规，“有一定的约束性”，体现出“千篇一律”的一面；又可以灵活创新，“表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，缔造极不相同的类型”，体现出“千变万化”的一面。作者以“词汇”和“文法”为喻，说明晰“修建的‘文章’”的组成原理，并进而与世界各民族的修建相比力，说明中国修建一直坚持木架结构法，并把它生长得精美绝伦，不光具有实用价值，还具有很高的艺术价值。

中国修建的特征最后，作者提出了“各民族的修建之间的‘可译性’的问题”，指出同一性质的修建，各民族“修建语言”的气势派头是纷歧样的，体现了差别的文化心理，体现出差别的文化特点。我们首先要相识自己民族的修建气势派头，才气用它的“文法”和“词汇”为新中国的修建事业服务。

二、问题探究1.如何掌握全文的整体结构?这篇说明文具有结构严谨、条理明白的特点，掌握好本文的篇章结构，便于读懂课文。全文可分为四个部门：前两段从地域漫衍和历史跨度方面说明中国修建的影响，可以看作是引论；中间谈中国修建的九大特征，是文章的主体部门，对中国修建方方面面的特点予以总括说明；然后，作者用很大的篇幅探讨中国修建的气势派头和手法，展现“为什么”的问题，进一步深化了谈论的主题；最后一段，从古为今用的态度出发，提倡熟悉中国修建的“文法”和“词汇”，在现代社会把我们民族优良的修建传统发扬光大，可以看作是结语。中间两部门，先容特征，探讨气势派头，是学习的重点。

2.作者着重说明晰中国修建的九大特征中的哪几项?作者总结出中国修建的九大特征，并不是平均用笔的，而是凭据重要水平或说明的难易水平有所偏重，重点说明的特征有：(二)平面部署，体现出中国院落文化的特色；(三)结构方法，体现了中国修建结构体系的特殊性；(四)斗拱，是“中国修建中最显著的特征之一”；(六)屋顶，斜坡飞檐是中国修建的典型形象；(七)色彩，斗胆使用朱红和彩绘成为中国修建鲜明的特色。3.怎样明白作者提出的“中国修建的‘文法’”?这是一种比喻的说法，借语言文字中“文法”的术语来说明中国修建的气势派头和手法。

所谓“中国修建的‘文法’”，是中国修建几千年来形成并沿用的老例法式，从修建框架，到整体组成，从台基到屋顶，都有一定之规，有它的“羁绊性”，但也有它的“灵活性”，体现在详细的修建上，既体现出中国修建的一贯气势派头，也具有奇特的个性。4.怎样明白作者提出的各民族修建之间的“可译性”?这也是用“语言和文学”为喻。

各民族修建的功用或主要性能是一致的，有相通性，但体现出来的形式却有很大差别，恰似差别民族的语言，表达同一个意思，语言形式却不相同一样。所谓的“可译性”，是指各民族修建在实质上有“同一性质”，可以透过其纷繁多样的体现形式解读出来。关于训练一　作者归纳综合中国修建的九大特征，是按什么顺序展开的?哪些特征属于结构特征?哪些特征属于装饰特征?设题意图：引导学生理清本文所述中国九大修建特征的说明顺序，并从种别上加以归纳，加深明白。

参考谜底：作者归纳综合中国修建的九大特征，是按总体特征(包罗个体修建特征、群体修建特征)、结构方法、外观装饰的顺序展开的。其中(三)(四)(五)项属于结构特征，(六)(七)(八)(九)项属于装饰特征。而(一)(二)项因为是从总体上来谈中国修建的，既涉及结构特征，也涉及装饰特征。二　在总结中国修建的“气势派头和手法”时，作者为什么称之为“中国修建的‘文法’”?你怎样明白作者提出的“各民族修建之间的‘可译性’”?设题意图：引导学生明白作者提出的一些重要看法，增强对中国修建特征的深层认识。

参考谜底：作者所谓的中国修建的“气势派头和手法”，既寓于九大特征之中，又在某些方面具有普遍意义，是一种“沿用的老例”，是一种为世代遵循的“法式”。守之则能体现出中国修建的一贯气势派头，创新则能制作出各具其妙的奇特修建。这很是类似于语言中的“文法”，既有“羁绊性”，也有“灵活性”。(参考“课文研讨”有关内容)“各民族修建之间的‘可译性’”，即各民族修建之间的可明白性。

之所以需要明白，是因为各民族修建的体现气势派头纷歧样；可明白的基础在于它们的“同一性质”。在文中，作者主要强调了各民族修建在相同的内容中的差别形式。（参考“课文研讨”有关内容）三　联合上下文，说说下列句子运用比喻的表达效果。

1.这些地域的修建和中国中心地域的修建，或是同属于一个体系，或是大同小异，如弟兄之同属于一家的关系。2.两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用以隔绝内外，或划分内部空间而已。

3.修建的“文章”也可因差别的命题，有“大文章”或“小品”。大文章如宫殿、庙宇等等；“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。

设题意图：引导学生通过对一些精彩比喻句的赏析，让学生体会本文叙述说明形象生动的特点。参考谜底：1.以弟兄关系来比喻中国周边国家的修建与中国中心地域的修建的关系，形象地说明晰它们属于一个系统（大家庭），从而可见中国修建的影响力之大已超出了国家的界线。2.以“帷幕”比喻墙壁，形象生动地说明晰中国修建中墙壁的作用：“隔绝内外”，“划分内部空间”，而不担负承重的任务。3.以“文章”比喻修建，用“大文章”比喻弘大壮观的修建，用“小品”比喻小巧别致的修建，让读者使用对文章巨细的感受履历，来体会修建规模巨细的差别，恰切明晰。

四　你一定很熟悉家乡的衡宇修建吧，说说这些修建在哪些方面保留了中国修建的传统气势派头，在哪些方面又体现泛起代气势派头。设题意图：引导学生联系现实生活中的实例来体会中国修建的特征，引发他们热爱家乡、热爱祖国优秀传统文化的热情。

参考谜底：略教学建议一、引导学生认真阅读课文，教师参照“课文研讨”中的有关说明，联合指导学生完成训练第一题，理清作者的说明线索，并提醒学生注意其中的重点和难点。可以以板书的形式列出课文的结构提纲，资助阅读。二、可以就课文的一些主要内容和看法展开讨论，讨论的目的可以是求同的，即深化明白作者的说明叙述；也可以是求异的，如对作者的某些看法加以增补和扩展。讨论的题目可以由教师参照“课文研讨”提供，也可以由学生自己来掘客。

既要把控讨论的主题，使其不致与课文内容有太大的偏离，也要勉励学生谈出新颖而独到的体会。三、在学生熟悉课文后，联合完成训练第三题，总结一下科普文章的语言特色，并指导学生在说明文或议论文写作中有意识地学习和借鉴。四、本文涉及的中国修建方面的观点术语许多，有些说明文字因为没有图例参考不容易读懂。

联合完成训练第四题，勉励学生多查找一些图片资料，如网上图片、书中图片、有关中国民居修建的邮票等。有条件的地方还可以让学生寻访一些就近的胜景奇迹，做一些实地考察，增强感性认识。有关资料一、传记摘录（费慰梅、成寒）梁思成的一生受他父亲梁启超的影响很大。

父亲的卓越、理想以及对儿子的眷注塑造了梁思成。儿子对父亲尽孝道是每一其中国男子的基本美德，然而对梁思成而言，他另有特殊的理由──他父亲是梁启超，1898年维新运动的向导人。其时，出人意料地，日本竟在1895年打败了中国，而1898年头，帝国主义列强争夺势力规模，使中国面临被朋分的危险。

就在那一年夏天，梁启超加入他的老师康有为的阵营，支持年轻的光绪天子颁行新政，提出“戊戌变法”以拯救中国。当维新运动因守旧派政变而失败后，梁启超流亡到了日本。其时他还是一个25岁的广东青年，一个早熟的学者和运动分子，以其掷地有声的著作成为出类拔萃的精神首脑。

梁思成1901年4月20日在东京出生，他活了下来，并挑起身为宗子的责任，这份责任，在未来数十年的艰辛岁月中他一直挑着不放。1915年秋天思成入清华学堂。

这所学校是1908年以美国退给中国的庚子赔款建立的。这笔基金除了提供六年预科、两年大学本科外，还为优秀学生提供到美国深造的奖学金。学堂的预科课程和美国高中很类似，注重英文和科学，但艺术、音乐和体育也一样重要。有些教师是美国人，全用英语授课。

思成在学术和艺术方面的体现都很精彩。在此之前，他显然没学过绘画或音乐，在清华那些年里却让他练得一手好素描，厥后便派上了用场。他是清华艺术社的成员，担任1923年大学年刊《清华人》的艺术编辑，为该刊绘了好几张全版精彩的水墨画及几幅漫画。

在年刊的学生名册里，同学形容他是艺术家、作家，又加上具有“高度的音感”。至于体育方面，他强壮又康健，喜欢跑步、跳远、攀爬和体操。清华园距北京西北郊数公里，交通是个问题。

人力车和脚踏车最快，可是学生肩负不起。骑驴或坐驴车也可以，但慢吞吞而且不利便。学校里有电话，却禁绝学生使用，所以，他们和家里只好以信函联系。

思成与家人恒久隔离的这段履历，可能对他的清华教育几多也有些影响。25年后回首当年，思成告诉我说，中学和大学这漫长的八年奠立了英语和西方科学、历史等相关知识的良好基础，可是，他又以为清华的课程内容较简朴，“其实可以缩短为四年”。

我认为他的看法忽略了一点，他在清华时期所到场的各项课外运动，如艺术、音乐和体育，其实对他终生都有益。1924年思成和徽因入宾夕法尼亚大学秋季班时，思成在清华的密友、室友兼同学陈植也同时注了册。据陈植回忆，他们三人一起由中国来美，先到纽约绮色佳（Ithaca,NewYork）的康乃尔大学（CornellUniversity）修几个月的暑期班，以适应美国的新情况。7月7日，思成写信回家说他已选修了几门课程：水彩静物、户外写生和三角。

他希望有了这些预修学分，到宾夕法尼亚大学可以“直升修建系二年级甚至更高年级”。康乃尔是东部长春藤名校，依山傍水，思成站在高处俯瞰那著名的修建结构，翠绿的山峰近在眼前，有瀑布穿越而下，直直划过岩壁，在小卵石滩上迸裂开来，远远地，一群沙鸥掠过卡犹嘎湖（LakeCayuga）水面。他在信中发出赞叹道：“这里山明水秀，美如仙境。

”1937年头夏时节，梁氏匹俦发现了日夜梦想的一座尚存的唐代木构修建。这一发现，在中国修建史和他们小我私家的学术生涯中的意义，固然是非同小可。

中国营造学社的一个观察队，以敦煌壁画第61号窟的“五台山图”作为“旅行指南”，在南台豆村四周“发现”了至今是海内已知的唯一唐朝木构修建──佛光寺（新中国建立后，在同一地域曾发现另一座很小的庙宇，比佛光寺早七十多年）。当他们读到法国汉学家伯希和所写的《敦煌石窟》（LesGrottesdeTunhouang）一书，披露第61号窟中的两张唐代壁画，燃起了他们的憧憬。

这两张壁画形貌释教圣地五台山的全景，还指出每座庙宇的名字。履历频频的田野观察，梁氏匹俦“在探访古修建的习惯中，多数对‘胜景’有所怀疑；因为越是‘胜景’，越容易遭‘重修’的大破坏，所以原有修建越难生存。”（译注：引自梁思成《晋汾古修建预查纪略》），所以他们改而寻访那些无名的修建。

这一次，梁思成决议为围绕整个五台山区的门路绘制舆图。这对他们日后的考察，至为重要。思成、徽因、莫宗江和纪玉堂一行四人，1937年6月坐火车到山西境内离他们的目的最近的都会太原。从太原折向北行，坐汽车轻松地走了128公里路，但在半路上就换骑驮骡入山，一前一后在荒芜险峻的山道上颠簸着到了五台山。

顺着这“很是规的”路途走了几公里路，他们就来到盼望已久的目的地，这是他们最伟大的一个发现──建于公元857年的唐代木构修建佛光寺。思成形貌他们的最初印象：佛光寺在南台豆村镇东北约五公里之佛光山中。伽蓝是依着山岩部署的，正殿居于高台之上，俯临庭院，有二三十棵老松围绕。气势魁伟。

一层高，雄大、结实和简练的斗拱，深远支出的屋檐，一望可知年月久远。但能比我们先前所发现的最古木构修建还要老吗?雄伟的殿门一推即开。正殿七间，在昏黑暗显得越发辉煌。

沿着后内柱的中线上是一堵“扇面墙”，墙前有大佛坛，坛上每间供主像一尊，颇为高峻，旁供养菩萨等六尊，及坛两头上面立着佛菩萨像三十余躯，宛若仙林。坛的左端有供养信女像一躯，是等身写实像，这尊像人性充沛，与诸佛菩萨是迥然差别趣味的。

寺僧告诉我们，她就是篡位的武后。整个塑像群，惋惜经由后世重装，轮廓已稍模棱，而且色彩过于鲜缦，辉映刺眼，失去醇和古厚之美，无疑是晚唐时期的作品。

但如果泥塑像是未经破坏的原物，那么庇荫它的衡宇肯定是原来的唐构。因为重修屋子必会损坏内里的一切。第二天开始作仔细的观察。斗拱、梁架、藻井以及雕花的柱础都细看过。

无论是单个或总体，都明确显示晚唐时期的特征。但我最大的惊喜是爬进天花板上面的黑暗空间时，看到一种屋顶架构，其做法据我所知，只有在唐代绘画中才有。使用双“主椽”(借用现代屋顶架的术语)，而不用“王柱”，这和后世中国修建的做法全然差别，出乎我们的意料。这座殿因为有“平”顶板，梁架上部结构都被顶板隐藏，斜坡殿顶的下面，有如空阁，黑暗无光，只靠经由檐下清闲，攀爬进去。

上面积蓄的灰尘有几寸厚，踩上去像棉花一样。我们　用手电筒探视，瞥见脊条已被蝙蝠盘踞，千百成群地聚挤在上面，无法驱除。

脊檩上有无题字，还是无法知道，令人失望。我们又继续探视，突然瞥见梁架上都有古法的“叉手”做法，是海内木构中的孤例。

这样的意外，又使我们惊喜，如获至宝，鼓舞了我们。照相的时候，蝙蝠见光惊飞，秽气难耐，而木料中又有千千万万的臭虫(或许是吃蝙蝠血的)，事情至苦。我们早晚攀缘事情，或爬入顶内，与蝙蝠臭虫为伍，或爬到殿中构架上，俯仰细量，探索唯恐不周到，因为那时我们深怕机缘难过，重游是不容易的。

1943年春天，思成匹俦突然提出一个计划，给大家带来了新的希望和创意。徽因写信给费正清：“思成有个想法，把一些关于中国修建的图版做成黑白片子，加上中英文解说，完成后送到你那里制成缩影胶卷，寄到美国出书或另找出书津贴。英文文字部门随后付印，中文文字则在中国印制。这样，我们的一两套著作就可以在战争竣事之前或战争刚竣事时上市。

如此一来，这里的同仁就有了新的希望，或者当做下一年度的事情目的。最近有不少单元写信来，问我们有没有出书新的中国修建刊物。看来，以前我们没把印刷的问题解决，真是惋惜。

”11月底思成抵达重庆。费正清写道：“思成昨晚第一次来，看到他的《中国修建史》图稿的缩影胶卷，就地很兴奋。小伙子们特别喜欢拍它，因为效果极佳。思成的体重只有47公斤，天天和徽因事情到半夜，写完11万字的《中国修建史》，他已透支过分。

但他和往常一样精神充沛和雄心勃勃，并维持着在任何情况下都像贵族那样的高尚和斯文。”这些大幅漂亮的修建图片，对中国修建史至为重要，制作成缩影胶卷，是美国政府机构促进文化交流的一个小小的、但必不行少的孝敬。

这些图画复制成一式两份，其中一份思成要我带回华盛顿生存，另一份他留在中国。在北京解放之前，人民解放军就已渗入清华园。

两名解放军干部来到梁家，向思成请教一旦雄师被迫攻城时，哪些文物必须设法掩护，要思成把城里最重要的文物奇迹──标在他们带来的军用舆图上。思成很是感动，记起了他在重庆曾交给周恩来几份他认为在战时应予掩护的类似清单。

今生第一次与解放军直接接触，使这对以中国古修建为第二生命的伉俪激动得热泪盈眶。他们想这样的党、这样的军队，值得支持。

思成被任命为北京都市计划委员会副主任，对都会计划，他做了不少事情，提出了方案和许多建议：1.北京应是政治、文化中心，而不是工业中心。2.限制城区工业的生长。因为它将导致交通堵塞、情况污染、人口剧增和住房短缺。3.生存北京故都紫禁城的面目，生存古修建城墙城楼。

4.限制旧城内新修建高度不得凌驾三层。5.在城西建设一个沿南北轴向的新政府行政中心。（选自《中国修建之魂──　一个外国学者眼中的梁思成林徽因匹俦》，上海译文出书社2003年版）二、增补注释〔举折〕即“举架”。

举折是宋代的叫法，举架是清代的叫法。〔角叶〕门窗纵横木框相接处加订的带装饰性的金属件，用以防止窗扇角或门角松脱歪斜。

〔牌楼〕一种做装饰用的修建物，多建于市井或胜景地，由两个或四个并列的柱子组成，柱间横梁上有斗拱，托起飞檐。〔小品〕这里指与大文章相对的小品文。〔华表〕古代宫殿、陵墓等大修建物前面做装饰用的庞大石柱，柱身多镌刻龙凤等图案，上部横插着雕花的石板。

三、千篇一律与千变万化（梁思成）在艺术创作中，往往有一个重复和变化的问题：只有重复而无变化，作品就一定单调枯燥；只有变化而无重复，就容易陷于散漫庞杂。在有“连续性”的作品中，这一问题特别重要。我所谓“连续性”，有些是时间的连续，有些是在空间转移的连续。

可是由于作品或者鉴赏者由一个空间逐步转入另一空间，所以同时也具有时间的连续性，成为时间、空间的综合的连续。音乐就是一种时间连续的艺术创作。我们往往可以听到在一首歌曲或者乐曲重新到尾连续的历程中，总有一些重复的乐句、乐段──或者完全相同，或者略有变化。

作者通过这些重复而取得整首乐曲的统一性。音乐中的主题和变奏也是在时间连续的历程中，通过重复和变化而取得统一的另一例子。在舒伯特的“鳟鱼”五重奏中，我们可以听到连续贯串全曲的、极其朴素清朗的“鳟鱼”主题和它的层出不穷的变奏。

可是这些变奏又“万变不离其宗”──主题。水波涓涓的伴奏也不停地重复着，使你形象地看到几条鳟鱼在这片伴奏的“水”里悠然自得地游来游去嬉戏，从而使你“知鱼之乐”焉。

舞台上的艺术大多是时间与空间的综合连续。险些所有的舞蹈都要将同一行动重复若干次，而且往往将行动的重复和音乐的重复联合起来，但在重复之中又给以相应的变化；通过这种重复与变化以突出某一种效果，表达出某一种思想情感。在绘画的艺术处置惩罚上，有时也可以看到这一点。

宋朝画家张择端的《清明上河图》是我们熟悉的名画。它的手卷的形式赋予它以空间、时间都很长的“连续性”。画家使用树木、船只、衡宇，特别是那无尽的瓦陇的一些配合特征、重复排列，以取得几条街道(亦即画面)的统一性。

固然，在重复之中同时还闪烁着无穷的变化。差别阶段的重点也螺旋式地变换着在画面上的位置，步步引人入胜。

画家在你还未意识到以前，就已经乐成地以林林总总的重复把你的感受的偏向控制住了。宋朝名画家李公麟在他的《放牧图》中对于重复性的运用就越发突出了。整幅手卷就是无数匹马的重复，就是一首乐曲，用“骑”和“马”分成几个“主题”和“变奏”的“乐章”。

表现原野上低伏缓和的山坡的寥寥几笔线条和疏疏落落的几棵孑立的树就是它的“伴奏”。这种“伴奏”(配景)与主题间简繁的强烈对比也是画家昏暗谋划的匠心所在。上面所谈的那种重复与变化的统一在修建物形象的艺术效果上起着极其重要的作用。

古今中外的无数修建，除去少数破例，险些都以重复运用种种构件或其他组成部门作为取得艺术效果的重要手段之一。就举首都人民大礼堂为例。它的艺术效果中一个最突出的因素就是那几十根柱子。

虽然在差别的部位上，这一列和另一列柱在崎岖巨细上略有差别，但每一根柱子都是另一根柱子的完全相同的简朴重复。至于其他门、窗、檐、额，等等，也都是一个个依样葫芦。这种重复却是给予这座修建以其统一性和雄伟气概的一个重要因素；是它的形象上最突出的特征之一。

历史中最良好的一个例子是北京的明清故宫。从(已被拆除了的)中华门(大明门、大清门)开始就以一间接着一间，重复了又重复的千步廊一口吻排列到天安门。从天安门到端门、午门又是一间间重复着的“千篇一律”的朝房。

再进去，太和门和太和殿、中和殿、保和殿成为一组“前三殿”与乾清门和乾清宫、交泰殿、坤宁宫成为一组的“后三殿”的大同小异的重复，就更像乐曲中的主题和“变奏”；每一座的自己也是许多构件和组成部门(乐句、乐段)的重复；而工具两侧的廊、庑、楼、门，又是比力低微的，以重复为主但亦有相当变化的“伴奏”。然而整个故宫，它的每一个组群，每一个殿、阁、廊、门却全部都是根据明清两朝工部的“工程做法”的统一规格、统一形式制作的，连彩画、雕饰也尽如此，都是无尽的重复。我们完全可以说它们“千篇一律”。

可是，谁能不感应，从天安门一步步走进去，就如同置身于一幅大“手卷”里闲步；在时间连续的同时，空间也一连着“流动”。那些殿堂、楼门、廊庑虽然制作方法千篇一律，然而每走几步，前瞻后顾、左睇右盼，那整个景致、轮廓、光影，却都在不停地改变着；一个接着一个新的画面泛起在周围，千变万化。空间与时间，重复与变化的辩证统一在北京故宫中到达了最高的成就。

颐和园里的谐趣园，绕池环览整整360°周圈，也可以看到这点。至于颐和园的长廊，可谓千篇一律之尤者也。然而正是那目之所及的无尽的重复，才给游人以那种只有它才气给人的特殊感受。

斗胆来个谬妄绝伦的设想：那800米长廊的几百根柱子，几百根梁枋，一根方，一根圆，一根八角，一根六角……；一根肥，一根瘦，一根曲，一根直……；一根木，一根石，一根铜，一根钢筋混凝土……；一根红，一根绿，一根黄，一根蓝……；一根素净无饰，一根高浮盘龙，一根浅雕卷草，一根彩绘团花……；这样“千变万化”地排列已往，那长廊将成何情形?有人会问：那么走到长廊以前，乐寿堂临湖回廊墙上的花窗不是各具一格，千变万化的吗?是的。就回廊整体来说，这正是一个“大同小异”，大统一中的小变化的问题。既得花窗“小异”之谐趣，无伤回廊“大同”之统一。

且先以这样花窗小小变化，作为廊柱无尽重复的“前奏”，也是一种“欲扬先抑”的手法。掀开一部世界修建史，通常较优秀的个体修建或者组群，一条街道或者一个广场，往往都以修建物形象重复与变化的统一而取胜。说是千篇一律，却又千变万化。每一条街都是一轴“手卷”、一首“乐曲”。

千篇一律和千变万化的统一在都会面目上起着重要作用。12年来，我们计划设计人员在全国各都会的修建中，在这一点上做得还不能尽满人意。为了多快好省，我们做了大量尺度设计，可是“好”中既也包罗艺术的一面，就也“百花齐放”。

我们有些住宅区的尺度设计“千篇一律”到孩子哭着找不抵家；有些街道又一幢屋子一个样式、一个气势派头，互反面谐；纵然它们自己各自都很雅观，放在一起就都“损人”且不“利己”，“千变万化”到令人眼花缭乱。我们既要百花齐放，富厚多彩，却要制止杂乱无章，相互减色；既要和谐统一，全局完整，却要制止千篇一律，单调枯燥。这恼人的矛盾是修建师们应该认真琢磨的问题。

(选自《人民日报》1962年5月20日)四、中国古修建的气势派头与特点（许树安、郑春苗、王秀芳）中国人民在漫长的历史历程中，以自己的勤劳和智慧，在修建上缔造了富厚的内容和多彩的形式，形成了一种奇特的体系和气势派头。其基本特点主要体现在以下四个方面：单体修建功效、结构和艺术的高度统一木构架体系是中国古修建的基本特点。作为木构架单体修建大致可分为下、中、上三个部门。所谓下部就是台基部门，包罗直接承托木构修建的基座、基座四周的栏杆和可供上下的台阶。

一般衡宇用单层台基，隆重的殿堂则用二层或三层台基。承托木构修建的基座，多数用三合土夯筑而成，座壁外观凭据修建功效、结构和艺术统一的要求，常加工成平整笔直的平滑外貌、带壁柱的外貌或须弥座形式。

须弥座是由佛座演变来的，形体庞大而华美，多用于宫殿、坛庙等高级修建上。基座四周的栏杆最初为木制，厥后才成为石造的。它是由望柱、寻杖、撮项（瘿项）、云拱、盆唇、大华板、束腰、地霞、小华板、地栿等组成。

望柱的断面有方、圆、八角、多瓣（瓜楞）等形式；柱头有莲、狮、卷云、盘龙等式样。栏杆既是一种掩护性设施，也是组成修建艺术形象不行缺少的组成部门。

一般地说，衡宇下部的台基各部尺寸巨细，是受屋顶出檐深度和檐柱径等制约的，有着一定的比例关系。供上下的踏道，常见用门路形踏道、斜坡道和蹉三种：蹉即是在斜坡道上用砖石露棱侧砌而成的一种防滑作用较好的特殊斜坡道。但岂论使用哪种踏道也必须与整个修建的功效、结构和艺术要保持协调一致。木构修建的中部，即指柱、梁部门。

它是木构修建的焦点部门，由柱、梁、枋、檩、椽和斗拱等基本构件组成的框架结构体系，连同木构屋顶统称为“大木构架”。中国木构架体系有多种结构形式，其中主要的有两大类：一是“叠梁式”构架体系，一是“穿斗式”构架体系。

“穿斗式”构架体系，是由柱距较密、柱径较细的落地柱与短柱直接承檩，柱间不施梁而用穿若干枋联系，并以挑枋承托出檐。穿斗架的巨细和形式，视穿枋几多而定。常用的有三檩三柱一穿，五檩五柱二穿，七檩七柱三穿，九檩九柱四穿，十一檩十一柱五穿等几种。

这种结构形式在中国南方的民居上接纳较普遍。“叠梁式”构架体系，即是在修建基座上立柱、柱上架梁，梁上立短柱，柱上再置短梁，短梁上又立短柱，如此叠架，甚至屋脊；并在梁端架檩，檩间架椽，形成叠梁式构架。构架的巨细以檩的根数或椽跨即步架的几多为尺度，如最小的两坡屋顶，它的构架巨细可以用三檩或两步架来表现；最大的两坡屋顶，它的构架巨细可以用多至十一檩或十步架来表现。这种结构形式在中国应用很广，特别是北方的修建大多接纳这种形式。

榫卯和斗拱是中国古修建中具有最显著特征的部门。所谓榫卯，就是小于构件断面的凸出部门；所谓卯，就是构件上的开口或穿眼。中国古修建的主要构件就是使用这种榫卯严密地联合在一起的。

斗拱是用短小的木块、木枋组成的悬挑结构，它主要起支撑屋顶出檐和淘汰室内大梁跨度的作用。一般地说，方形的木块叫做斗，短形的短木叫做拱，斜置的长木枋叫做昂。斗是用以牢固上下两层或拱昂的构件。

拱起前后悬挑和左右拉接的作用。昂起前后悬挑的杠杆作用。斗、拱、昂因在整组斗拱中所处的部位差别，它们的名称也纷歧样。

一般可分为外檐斗拱和内檐斗拱两大部门。其中，位于柱头上的称为柱头科或柱头铺作；位于两柱之间枋上的称做平身科或补间铺作；位于转角柱头上的称为角科或转角铺作。斗拱的巨细和出跳的层数成正比，层数越多，斗拱越大，品级也越高。

斗拱从形状到组合经由艺术处置惩罚之后，不仅成为从屋顶向檐柱过渡的重要形式，而且使整个修建增加了生动的艺术形象。木构修建的上部，主要指屋顶部门。屋顶是中国古修建的冠冕。

很早以来，为防止雨水淋湿版筑墙，屋顶多接纳较大出檐。但因出檐过深，故障室内的采光，所以从汉代起屋檐多做成反曲状。厥后，又接纳屋角反翅和屋面举折的结构做法，因而屋顶泛起了式样繁多的艺术形象。早在汉代已有庑殿、歇山、悬山、囤顶和攒尖等形式，厥后又陆续泛起了丁字脊、十字脊、拱卷顶、盔顶、盘顶、圆顶以及由这些屋顶组合演化而成的种种庞大的艺术形体。

庑殿，宋代称四阿顶，是中国古修建最高级的屋顶式样，一般多用于皇宫、庙宇中的最主要的大殿，其形制有单檐、重檐之分。单檐的有正中的正脊和四角的垂脊，共为五条脊，所以又称五脊殿。重檐尚有下檐围绕殿身的四条搏脊和位于角部的四条角脊。歇山顶，宋代称九脊殿，它是两坡顶加周围廊组成的。

歇山仅次于庑殿。它由正脊、四条垂脊、四条戗脊组成，所以称九脊殿。如加上边的两条搏脊，则共有十一条脊。它有单檐、重檐两种形式。

在清故宫中的次要修建和住宅园林中，另有无正脊的卷棚歇山式。悬山是两坡顶的一种，其特点是屋檐悬伸在山墙之外，所以又称挑山或出山顶。悬山一般有正脊和垂脊，也有无正脊的卷棚。山墙的山尖常做成五花山墙，也有做成三花山墙的。

硬山顶也是两坡顶的一种，但屋面不伸出山墙之外。山墙多用砖石承重墙，并横跨屋面。墙头有种种形式。悬山和硬山式在中国普通民居中使用最广。

攒尖顶宋代称斗尖，多用于面积不大的修建屋顶，如塔、亭、阁等。其特点是屋面较陡，无正脊，数条垂脊交合于顶部，上再覆以宝顶。

平面有方、圆、三角、五角、六角、八角、十二角等式。一般单檐为数较多，二重檐已少，三重檐更少，但塔是破例。屋顶所使用的质料接纳琉璃瓦和布瓦（青瓦）两种品式。

琉璃瓦又可分为上釉和不上釉两种（不上釉的叫削割瓦）。因此从质料看，中国古修建屋顶又可分为琉璃屋顶（包罗剪边作法）和布瓦屋顶两大类。剪边屋顶就是用布瓦或削割瓦做心，四边或檐头用琉璃瓦。或者用一种颜色的琉璃瓦做心，四边或檐头用另一种颜色的琉璃瓦。

在封建社会中，普通人民只能使用布板瓦盖房。纵然一般贵族、田主，也只能使用布筒瓦。亲王、世子、郡王只能用绿色琉璃瓦或绿剪边。

黄色琉璃瓦或黄剪边只有皇室和庙宇才气使用。屋脊的形式和装饰也是修建品级的一个重要标志。正脊两头像龙一样的正吻，在宋以前是鱼尾的形式。

据传说汉武帝时“柏梁台”失火，有巫师说大海里有一种鱼，叫做鸱（ｃｈī），以尾激浪降雨，可以灭火。今后，修建物上便有了鸱尾。垂脊和戗脊上也有种种兽形瓦件的处置。垂脊上的叫垂兽；戗脊上的叫戗兽。

戗脊尽端处的那些小动物，叫走兽。走兽的数量按衡宇修建的品级的差别而差别。但岂论怎样差别，都必须使用单数。最前边的仙人骑鸡，最后边的是猴子。

中间依次是龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛。这些动物都是些所谓祥瑞或天神的象征，屋顶装饰这些工具就使整个修建罩上了一层神秘的色彩。

其实，这些兽形瓦饰都有着功效上的作用。正吻主要是用来掩护牢固正脊两头的木栓，以防止木栓遭雨水腐蚀。垂兽、戗兽和仙人骑鸡的下边都有防止屋脊走动滑落的大铁钉或木栓。屋面筒瓦脊上成排的帽钉下面，也有防止筒瓦滑动的铁钉。

因此，屋顶上的这些装饰瓦件不仅给人以华美感人的艺术形象，而且具有重要的功效作用，它是修建的功效、结构和艺术统一的又一体现。富于变化的修建群组结构中国木构修建由四根柱子围成的空间称作“间”，它是中国古修建空间组合的基本单元。“间”根据纵横拼合可以形成多种修建形式。“间”的正面叫做“开间”或面阔，“间”的纵深叫做进深。

几个开间并联在一起，它的总宽度叫做“通面阔”，几个进深的总深度叫做“通进深”。民间修建常用三、五开间，宫殿、庙宇、官厅多用五、七开间，十分隆重的修建用九开间。用十一开间的少少。

只有北京清故宫的太和殿和西安唐大明宫的含元殿、麟德殿遗址有这种实例，其他尚未见到。修建中各开间的名称因所在位置差别而有差别的称谓，正中一间称明间，左右侧的称次间，再外的称梢间，最外的称尽间，九开间以上的增加次间数。

在修建设计中，一般是接纳明间略大的方式，目的是既要满足功效上的需要，又可以使修建外观到达主次明白的艺术效果。以上是就单体修建的平面结构来说的。而组群修建的艺术处置惩罚，则随着组群的性质与规模巨细接纳种种差别的结构方式。

较多的结构手法是接纳平衡对称的方式，沿纵轴线与横轴线结构。以纵轴为主、横轴为辅的形式最多，但也有纵横二轴线并重的，只有局部有轴线或者完全没有轴线的也有。

庭院的结构基本接纳两种形式。一种是在纵轴线上先设置主要修建，再在主要修建的两侧或劈面部署若干座次要修建，组合成关闭性的空间，称为四合院。这种结构方式通过庭院的数量、形状、巨细及木构修建的形体、式样、质料、色彩等的变化，可以到达千变万化的艺术效果。

所以，恒久以来在全国各地无论宫殿、坛庙、衙署或民居都广泛的接纳这种四合院式的结构方法。另一种庭院结构是“廊院式”。

这种结构的方法就是在纵轴线上建设主要修建和次要修建，再于院子的左右两侧用回廊将若干个单体修建联系起来，组成一个完整的格式，称为“廊院”式。这种用回廊与殿堂等修建相联合的做法，在空间上可以收到崎岖错落、变化万千的艺术效果。

唐宋时期的宫殿、祠庙、寺观多用这种群体组合方式。现存的元代北京东岳庙和明代清海乐都瞿昙寺，其平面总体结构还保留这种廊院式的传统形式。

较大的组群修建如宫殿、坛庙等修建，多用种种隶属修建来烘托主体修建。烘托性修建，早在春秋时已有建于宫殿正门前的阙，到汉代除了宫殿和陵寝之外，祠庙和大中型宅兆前也都有使用。

汉时阙的形制大致分为两种：一种是独立的双阙，其间无门。阙上为单檐或重檐屋顶。在其外侧带有子阙，子阙有时与围墙相毗连。

这种形式的阙，在唐宋时只用于陵墓，子女没有再用。另一种是门、阙合而为一的阙，这种阙与前一种阙差异不大，只是在二阙之间连以单层或双层的门。

北魏壁画上的宫殿正门，在城垣上建三层门楼，左右配以两观，在城垣向前转折处与双曲阙接，形成形平面。唐大明宫含元殿左右两阙仍很突出，到明清时才演酿成午门的形式。在桥前两头建华表，是东晋以后的做法，到元代才开始用于宫城正门承天门前，到明清时则置于皇城正门天安门的前后。

而用牌楼、照壁、石狮等作为寺庙和大型衙署修建组群的序幕，是明清以来的做法。为增强修建的巍峨气势，组群修建的宫殿正门一般接纳庞大的形体，并建于高台或城垣之上。正门以内，沿着纵轴线一个接一个地纵向部署若干庭院。而每个庭院的形状、巨细和围绕庭院的门、殿、廊庑及其组合形式组成一峰高过一峰的形势，再加上地平标高的逐步加高和修建形体的逐步加大，遂使修建组群有条理、有深度的空间变化到达热潮。

如北京故宫以天安门为序幕，前三殿为热潮，景山作收尾，就是这种结构手法的最好规范。典雅优美的木装修在中国古修建中，用以支解室内室外空间的木修建构件，称为装修。

其中用以支解室内空间的木构件，称作内檐装修；用以支解室外空间的木构件，称为外檐装修。外檐装修如走廊的栏干、檐下的挂落和对外的门窗等。

常用的门有板门和隔扇门。板门常用于城门和宫殿、衙署、庙宇、住宅的大门，一般多为两扇。每扇板门的宽和高之比为1∶2，高级的板门上装饰有门钉和铺首。

隔扇门一般作修建的外门或内部隔绝，每间可用四、六、八扇。每扇宽与高之比为1∶3至1∶4之间。隔扇大致可分为花心和裙板二部门。唐代花心常用直棂或方格，宋代增加柳条框、毬纹等，明清的纹式更多。

框格间可糊纸或薄纱。裙板自宋以来多雕以花卉某人物，是隔扇装饰的重心所在。

常用的窗有槛窗、支摘窗和直棂窗。槛窗多置于殿堂门两侧的槛墙上，它是由格子门演化过来的，所以形式也相似。

支摘窗分支窗和摘窗两种。支窗是可以支撑的窗，摘窗则可以取下，它们多适用，称支摘窗。直棂窗泛起最久，在唐宋时的砖木修建中仍大量使用。到明时，重要修建上已被槛窗取代，但在民间修建中仍在使用。

内檐装修的名堂更为繁多，有种种隔绝、罩、天花、藻井等。用来隔绝室内空间的碧纱橱，同外檐装修中的隔扇门相类似，每面墙可用六扇、八扇以致十几扇不等，视进深而定。

有时为扩大室内空间，也可以将碧纱橱全部卸掉。种种类型的罩，多用硬木浮雕或透雕成几何图案或缠纹的植物、神话故事等，在室内起隔绝空间和装饰的作用。扇面墙和太师壁属于半隔绝室内空间的装修构件。

它们一般都部署在后金柱之间，巨细视修建物空间情况而定。扇面墙用砖或土坯垒成，常作庙宇中神像的配景墙。太师壁多用木花隔扇或木板屏风组成，木板屏风上悬挂字画或直接刻写字画、山水，更显得十分精致典雅。

天花和藻井是内檐装修的重要组成部门。天花按其形式大致有三种：一种是梁架全部或部门露明，其做法有不做吊顶和屋面下顺坡再做一层假屋面两种形式。这种做法的优点是使室内空间显得更高爽，在中国南方民居中多接纳。

一种是海漫天花，即平顶棚。已往较讲求的用木条钉成方格网架，网架下皮糊纯色或施彩绘的纸；现在多用多层胶合板制成。另有一种井字天花，其结构是每间井口枋内的空间用纵横十字相交的支条搭成方格子，格子上盖木板或做彩绘，或做雕镂，是最华美的一种天花做法，多用于宫殿和寺庙等大型修建中。藻井，是天花上有构图中心的部门。

一般用在殿堂明间的正中，如帝王御座、神佛像座之上，其形状有方井、圆井和八角井等。对比强烈的色彩与绘画使用色彩是中国古修建装饰中的一个突出特点。在宫殿、寺庙及衙署等高级修建上常接纳大面积色块对比的方法，以陪衬修建的气氛。

如明清故宫太和殿的色彩使用就是一个最典型的例子：在蓝蓝的天幕下印映着黄金色的琉璃瓦顶，使修建物与情况色调形成强烈的对比，从而增强了修建物的壮美。在屋檐下的阴影部门则用冷色调的青绿彩画同阳光下暖色调的黄琉璃瓦顶和红色的柱身、墙面及门窗又组成了鲜明的对比，使修建物越发华丽而堂皇。在修建物的下部，素净皎洁的玉石栏杆同华丽的柱、梁用色组成鲜明的对比，使修建物显得既辉煌华丽又高洁淡雅，到达了高度的艺术效果。

由此可知，中国古修建的用色，一般是接纳冷、暖相间的对比做法，即，上面以天幕为冷，屋顶则为暖，中间以屋檐彩绘为冷，则柱、墙、门窗为暖；下面以玉石栏杆、台基为冷作为竣事。这种有纪律的使用对比的方法是中国古代宫殿修建用色的一个重要特点。此外，色块基本用单一的原色，纵然间杂其他颜色也要统一于同一色调之中，这也是中国古修建用色的一个原则。在民居或某些园林修建上，大多接纳统一调合的手法，甚至使用质料本色以到达自然、雅洁的艺术效果。

彩画是中国古修建运用色彩的最高成就。在早期，彩画构图较自由生动，厥后趋于程式化，并成为封建品级制度的重要标志。如宋代，据《营造法式》的划定，彩画制作的方法大致可分为三类：一是五彩遍装法，即以青绿迭晕为外缘，内底用红上绘以五彩花纹；或者用朱色迭晕轮廓，内底用青。

这种华美的彩画多用于宫殿、庙宇的主要修建。二是碾玉装以及青绿迭晕棱间装用青绿为主的彩画。

所谓碾玉装就是以青绿迭晕为外框，框内施深青底描淡绿花；青绿迭晕棱间装则是用青绿相同的对晕而不用花纹。这种彩画常用于住宅园林或宫殿的次要修建。

三是解绿装、解绿结华装和丹粉刷饰等。这类是以刷土朱暖色为主的彩画。遍刷土朱，而以青绿迭晕为外框的是解绿装，如在土朱底上绘花纹，即是解绿结华装；通刷土朱，而以白色为边框的是丹粉刷饰；以土黄代土朱的则是黄土刷饰。刷饰用于次要修建，是彩画中最低级的形式。

明代划定，“亲王府第、王城正门、前后殿及四门城楼，饰以青绿点金，廊房饰以青黑，四门正门涂以红漆。”高下品级制度是极为显着的。清代承袭了明代的彩画制度，并有所生长。

据《工程做规则例》划定，常用彩画基本有三类：(1)合细五墨彩画，即所谓“和玺”彩画。这是清代彩画中最高级的形式，仅用于宫殿、坛庙的主殿、堂和门。彩画以龙凤为主题，纹样线路全部沥粉贴金，并在枋心两头绘成齿形图案，中间画“升龙”或“降龙”。

(2)旋子彩画。它仅次于和玺彩画，应用规模广泛，一般官衙、庙宇主殿、宫殿、坛庙的次要殿堂都使用。这种彩画的主要特点是以锦纹、祥瑞花为主题，杂以行龙，纹样线路大部门用墨线勾画，枋心两头绘成“圭”形图案，中间画满由牡丹花演变的带卷涡纹，即所谓“旋子”。

由于旋子的几多、构图、用色和贴金的差别，又各有差别的名称。(3)苏式彩画。因起源于苏州而得名。厥后生长成为南北两派，南方苏式彩画以锦为主，北方京式苏画则以山水、人物、翎毛、花卉、楼台、殿阁画面为主。

它同和玺、旋子主要差别点在于枋心。苏式彩画是以檩、垫、枋三者合而为一组，谱子规则与旋子彩画相同，但中间的枋心画成半圆形，上面绘历史人物故事和鸟、兽、鱼、虫等，基本不用金。梁枋两头的箍头多用联珠，字或回纹，藻头由如意头演酿成软、硬卡子。

颐和园的长廊就是这种彩画的典型创作。和玺、旋子和苏式彩画虽各有差别，但在色彩结构上却有相同之处。它们都是以蓝、绿、红为底色，并相互相间相隔，即一间以绿色为主则相邻的另一间则必以蓝色为主，这种色彩的变换方法，既增添修建的壮美感，又到达了统一蕴藉的艺术效果。

（选自《中国文化知识》，北京语言学院出书社1987年版）。

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